004
012
016
023
031
034
057
062
065
074
121
15 | 08 | 2018

Центр чтения рекомендует

Книжная полка Никиты Елисеева. Выпуск 59.

 

Мозаичный эпос

Простите, за то, что долго не писал. Дела разного рода. Это – первое. Второе – очень хочется похвалить книжку, которую прочитал. Так похвалить, чтобы вы её схватили и начали читать. Такое хотение тормозит исполнение. Надо уметь хвалить. Это много сложнее, чем ругать. Боишься пережать, вызвать недоверие чрезмерными восторгами. Всё время слышишь петушиный, фальцетный выкрик великого эксцентрика XVIII века: «Аллилуйщина, помилуй Бог!»

«Разговоры об (не отнять) искусстве» Александра Боровского понравилась мне настолько, что я читал её и не хотел, чтобы она кончилась. Жалел, когда видел, что страниц до финала осталось совсем чуть-чуть. В принципе, такое «жаление» (эх, вот бы длилось и длилось это смешное, печальное, умное и остроумное повествование) связано с … жанром, что ли, книги… Жанром, который разомкнут, волит бесконечности. Это сборник коротких, как правило, сюжетных, остроумных, мемуарных новелл. Мастером этого жанра был Довлатов. Он же заслужил от своего недоброжелателя (или, как сказал бы уже помянутый Суворов, зложелателя) обидчивое и обидное: «Такую прозу можно писать погонными метрами». Как ни странно, верное замечание. На житейском уровне это же байки, побасенки, бывальщины: а вот ещё такое было, а вот ещё это случилось…

Следовало бы ещё добавить, что такую прозу (если она талантлива) не только можно писать погонными километрами, но и (повторюсь) читать теми же погонными километрами и жалеть, что километры кончаются. Вот такую по-хорошему довлатовскую книгу написал заведующий отделом Новейших течений в Русском музее Александр Давидович Боровский. Казалось бы немудрящую, простую: вспомнил про бабушку (дворянку, чудом уцелевшую во время свирепого красного террора на Северном Кавказе, ингуши спрятали); про дедушку (молодого краскома, взявшего в жёны ту самую дворянку); про интеллигентную маму; про папу (лихого еврейского парня с пролетарской окраины Ленинграда, ставшего замечательным живописцем и графиком); про советских живописцев и графиков; про фарфористов (Боровский работал некоторое время на Ленинградском фарфоровом заводе); про андерграундных художников; про арт-дилеров (бывших фарцовщиков); про западных авангардистов и модернистов…

Когда читаешь всё это подряд, а прочитав, перечитываешь отдельные новеллы и миниатюры, то в какой-то момент понимаешь: ведь это эпос. Такой очень странный эпос. Эпос, составленный из небольших, самодостаточных историй. Удивительная мозаичная картина, чем-то напоминающая картины Павла Филонова: изображение составлено из кусочков, но эти крохотные кусочки тоже … картины. Они маленькие, микроскопические, но … картины. Мозаичный эпос.

Эпос ещё и потому, что характеры, отражающиеся в миниатюрах Боровского, отнюдь не мелкие, великие характеры, достойные эпоса. «Век двадцатый, век необычайный! Чем столетье интересней для историка, тем для современника печальней». Люди под прессом социальных катастроф, диктатур, войн, пропагандистской лжи, несправедливости, несвободы должны были или сломаться, или выковать себе характеры, как щиты, как латы. Научиться жить достойно и не погибать. Значит, приобрести опыт здорового цинизма, здорового житейского юмора, осторожности и смелости, одновременно. Потому что настоящая смелость всегда связана с осторожностью, с ответственностью.

Люди ХХ века, особенно художники, научились видеть зло и жить с ним, не делаясь злыми. Например, миниатюра «Честный Гайгер». На мой взгляд символическая. В ней очень много сказано об истоках, реальных, реалистических авангардистского, нефигуративного искусства ХХ века. Так много, что очень трудно пересказать это по-своему. Цитирую целиком:

«Честный Гайгер»

«Рупрехт Гайгер был глубоким – далеко за 80, но вполне бодрым, дико работоспособным и вообще правильным немецким стариком, ненавидящим всё тоталитарное, официальное и пр. Вообще, он был олимпиец: не только живописью занимался, но писал музыку, занимался теорией цвета и света. Он был абстракционистом, членом группы Zero. Главным его достижением был особый, авторизованный красный – необыкновенно глубокий, с каким-то технологичным, «эмалированным» оттенком. Его панно – длинная многометровая полоса этого маркированного Гайгером красного, такой вот мазок гиганта, – украшало интерьер какого-то главного немецкого правительственного здания. В его мастерской в Мюнхене я подошёл к стене, украшённой красными квадратами и кругами.

– Малевич? – автоматически поинтересовался я, готовясь порассуждать о влиянии русского авангарда на европейский минимализм.

– Нет, – подумав, ответил старик. – Красное небо под Вязьмой. Сорок второй…»

Мудрая миниатюра. Она о многом. О том, что пережитое людьми ХХ века, невозможно воплотить фигуративно, фотографически. Вернее, будет всполох красного, мазок гиганта. О том, что в основе любого, самого, самого, что ни на есть абстрактного, не-реалистического искусства (если оно сильное) лежит вполне реалистическое переживание, впечатление. О том, как важно помнить преступления своей страны и её правильное, справедливое поражение, когда расписываешь интерьер правительственного здания. Вот ты его расписываешь и помнишь: «красное небо под Вязьмой 1942 года», более того, других заставляешь вспомнить на инстинктивном, подсознательном уровне … небо под Вязьмой…

А вот другой старик, с другой стороны фронта, и совсем другой художник, анималист, точный реалист, правда, изображавший зверей на … фарфоре, что уж и вовсе … оксюморонно. Здесь я не всю новеллу про Ивана Ивановича Ризнича перепечатаю, но большие из неё куски. Он того стоит:

«Иван Иванович Ризнич запомнился таким, каким я увидел его в конце семидесятых. (,,,) Ризнич, в ту пору, если воспользоваться выражением Ивана Тургенева, «цветущий старик» (…) Крепкий, почему-то в тюбетейке, в рабочем зелёном комбинезоне, выглядевшем неуловимо стильно, в преимущественно женском коллективе фарфорового завода он с удовольствием воплощал мужское начало. Эдакий бывалый: он из беспризорников вышел в первые фарфористы России, воевал на Балтике, тонул и выплыл. Вся его повадка говорила о какой-то особой выживаемости. И отдельности, не коллективности. (…) Глядя на него, я прикидывал: сбрось такого на парашюте в глухой тайге, через месяц выйдет куда-нибудь к Томску, на самодельных лыжах со свежатиной в мешке. (…) Очень мне хотелось разговорить Ризнича. Прямо физически ощущался за ним какой-то особенный жизненный опыт, не сводимый к фарфору. Опыт охотника, понимающего, что в любой момент может оказаться дичью. (…) Я сглупил. Раскопал, что Иван Иванович из «тех Ризничей». Семьи, с которой связано целых две пушкинских любови: Амалия Ризнич и Каролина Собаньска. К тому же отец его – геройский флотский офицер, один из первых русских подводников, совершивший переход из Италии, приведя на Север, к белым ещё царским правительством заказанную заводу «Феррари» новую подводную лодку. (…) Я всю эту информацию и выложил. Сугубо, чтобы подластиться. Иван Иваныч был человек старой закалки, из времён, когда с происхождением не шутили. За него карали. Отец канул, скорее всего, был затоплен с офицерской баржей в Охотском море. Так что биографические истории, которые рассказывал сам Ризнич, были с позитивным концом, не придерёшься: голодал, был взят в школу для одарённых беспризорников в Слуцке (Павловске), которая его спасла и привела на фарфоровый завод. Ветеран войны, балтиец. Хорошая советская биография. В ответ на мои изыскания он неодобрительно сопел и уводил разговор в сторону. (…) Хотелось как-то зацепить старика, очень уж нравились его подглазурные росписи: все эти завораживающие глухари и лоси. По Толстому у Стивы Облонского были естественные и постыдные «ты». Так и у выражения «как живые» есть естественное и постыдное значения. Животные и птицы Ризнича «как живые» не в постыдном натуралистическом смысле. Они – как живые – в загадочном тотемном плане (…) Спустя много лет я пригласил его на телепередачу (…) Мы с художником Белкиным стали наводить его на тему: художник, как путешественник (…) Оказалось, разогревать его не надо было: он заговорил сразу и по существу.

– Это вы, молодые, у вас камера, компьютеры всякие, вот анималистика и заглохла. А ведь мы ноги истоптали в поле. Днями высматривали нужного зверя. Ты мне глаза закрой, я нарисую, любое животное возьми: лесное, полевое. А ведь не каждое близко подпустит. Взять хотя бы мархура…

Мы с Толей Белкиным переглянулись – что за мархур? Старик не заметил, он и предположить не мог степень нашего невежества.

– Я вам, вообще, молодые, – он доверительно к нам наклонился, – так скажу: тот, кто не умеет нарисовать винторогого козла – тот не художник! – Сказано было так увесисто, что я не выдержал:

– Белкин, молодой, вон из кадра!

Недавно прочитал в интернете: «Межрегиональные состязания континентальных легавых по болотной дичи памяти И. И. Ризнича». Класс! Какая эпитафия для анималиста! Ни убавить, ни прибавить!»

Вот, что умеет Боровский, так это финалить. Это очень сложное умение. Великие новеллисты, Чехов и Хемингуэй, вообще, советовали начинающим писателям отбрасывать, уничтожать уже написанный финал. Финал он связан с умением строить сюжет. С великим композиционным умением так располагать рассказанное, чтобы читатель двигался за рассказчиком, как по витому коридору, а что за этим поворотом, а за тем? Любую историю, самую запутанную, можно загубить неправильным построением сюжета и – наоборот – самую простую житейскую историю можно изложить так, что читатель будет читать её, как детектив, и в конце ахнет: «Вот оно что, Михалыч…»

Вот пример такого сюжетно-умелого построения истории, где финальная непристойная эксцентрика становится пуантом, моментом истины. Во-первых, экспозиция – два сильных характера. Их столкновение. Во-вторых, историю рассказывает человек со стороны, совсем со стороны, даже не Боровский, что умело и правильно дезориентирует читателя. Ему кажется, что главный герой будет рассказчик, вернее, рассказчица. В-третьих, развитие взаимоотношений двух характеров … ступенчато и фехтовально. Удар – ответ. Ответ более чем неожиданный. Вот почитайте:

«Вообще за словом в карман не лез. Рассказ Раисы Струмайтис.

Я тогда в начале 1950-х, совсем девчонкой, сидела в каморке технологов и могла только издали наблюдать за знаменитыми фарфористами. Иван Иванович Ризнич был любимцем женского коллектива: задолго до войны завоевал известность, войну провёл на фронте, тонул и спасся, словом, герой. Он мог изобразить всё, но душа лежала, конечно, к животному миру. Анна Максимовна Ефимова как художница тоже принадлежала к элите фарфористов. Она училась у Кузьмы Петрова-Водкина, начинала, как живописец. Пришла в фарфор. Уникальный колорист. Создала свой фирменный стиль цветов и фруктов. Коллекционеры гоняются за её вещами. В жизни была дамой своенравной, неуживчивой, со всеми (может, потому что была глуховата) пререкалась. Ризнич был всеобщим любимцем, и его-то Анна Максимовна как раз постоянно приструнивала и третировала. Кажется, ей не нравилось его пристрастие к анимализму. Звери, причём так натурально, любовно переданные, – это, в её понимании, было не для фарфора. Как-то снижала его авторитет. Встретив в коридоре Ризнича, она любила говорить: «Иван Иванович, Вы опять за своё, за звериное. Поймайте уже наконец крысу и рисуйте». Ризнич молчал. Однажды не вытерпел. Встретив Ефимову в коридоре, он повернулся к ней спиной и спустил штаны. Надо сказать, что он был весь в татуировках. То ли с детдомовских времён, то ли с моряцких. На одной половине задницы у него была вытатуирована кошка, на другой – мышка. Оборотясь к Ефимовой, он сказал: «Вот Вам, Анна Максимовна, Ваша крыса!». Ефимова написала на него жалобу»

Как человек, в своей жизни немало написавший объяснительных записок, я примерно представляю себе сюжет письменного объяснения Ивана Ивановича Ризнича. Но не об этом речь. Речь о том, как человек строит сюжет, своих крохотных картинок, которые всё же монументальны. Моментальны и монументальны. Вот ещё один пример очень простой истории, которая захватывает, будто детектив и завершается абсолютно неожиданно.

Описание одного нью-йоркского вечера. Московский художник, ставший нью-йоркцем, Гриша Брускин, питерский художник, Анатолий Белкин и автор (Боровский) ночью пошли гулять по Нью-Йорку. Зашли в корейский ресторан. Цитирую:

«Поднялись в ресторан на крышу. Там нас безропотно обслуживали, несмотря на поздний час. Не уходили и музыканты: три девушки в национальных нарядах тонкими голосами исполняли ариран, аккомпанируя себе на каягыме, постукивая в чанго и тряся рукавами в длинных рукавах. (Не подумайте, что я – знаток корейской музыки, просто на оборотной стороне меню был обозначен музликбез для «чайников»). В конце концов, девушки обратили на себя внимание гиперобщительного Белкина.

«Смотри, ничего. И на нас посматривают. А что, надоело им тут с американскими старпёрами. Скучают. Подойду-ка я поближе…»

Брускин, как человек московско-нью-йоркский, не осознавал ещё неудержимость питерского живописца и пытался его образумить:

«Толя, охолони, у нас это не принято. Девушки на работе».

Он не успел договорить: Белкин уже бросился на сцену к микрофону. Я, человек питерский, знал, что последует. В любое время дня и ночи, в любом месте, где есть микрофон, выпивший Белкин, завладев им, путаясь в словах и нотах, а в конце давясь натуральными слезами, допевал до финала длиннейшую песню сложного гражданского содержания:

Нас ушло с деревни трое,

Трое лучших на селе.

И остались горемычных двое

Спать в сырой земле.

Шли солдаты мимо хаты,

Поднимать деревню всю

Не на Львов, не на Карпаты.

А на власть помещичью.

Я бы сам пошёл бы с вами,

Я б рубился здорово…

Не сердитесь вы, ребяты,

На калеку хворого.

Зная за художником такую слабость, друзья обычно успевали отвлечь его от музисполнительства. Здесь же я упустил момент. Да и невозможно остановить творца, когда он преследует благородные цели. Если в Питере Белкина можно было заподозрить в работе на публику, то здесь публики не было. Художник просто хотел скрасить жизнь труженикам ресторанного бизнеса. Понятно и то, что, если бы пели корейцы, Белкин едва ли ринулся к ним с такой скоростью. Признаем, то, что он рвался к девичьим ушкам, было дополнительным бонусом. Хотя, конечно, он спел бы и официантам. В качестве творческой помощи корейскому народу. Не удержав певца, мы, как наблюдатели нравов, решили проследить реакцию корейского ансамбля: не каждый день им приходится выслушивать русский вокал. Впечатление, произведённое Белкиным, было сильным. Девушки шептали что-то, повернувшись друг к другу плотно напудренными лицами, на которых выделялись насурьмленные брови и алые губы. Наконец, одна из девушек неприлично долго, в упор, стала рассматривать Белкина.

«Деучата, – обратилась она к подругам, – дятюки та вроде свои…»

Через минуту разговорились. Кореянки оказались белорусскими девушками откуда-то из-под Гродно. Мы заказали полный поднос дринков и отпустили официанта. Кухня не работала. Девушки перестали бояться, что лица осыпятся, смеялись и пели что-то своё. Практически наше. Мы узнали всю их историю. Паспортов нет. Львиную долю заработка надо отдавать местным. Кроме одной, у которой американский бойфренд. Негр.

«Надо говорить «афроамериканец», – поучительно добавили подруги, – Вообще-то приходится иногда с начальством подживать, но люди хорошие, не обижают. Перспектив особых нет, но есть надежда. Всё лучше, чем в родном белорусском городке, где все производства встали и одни бандиты по углам…»

Гриша Брускин был задумчив. Он и так всегда настроен на мысли о жизни. А тут вот она, экзистенция, сама в руки просится. Это что-то: на первом московском Сотбис первым продать свою вещь за неслыханные в советском мире деньги, прижиться в Нью-Йорке, приучив публику к своему имени, войти в мировой музейный и галерейный мейнстрим, привести пьяных питерских приятелей в ресторан и вот: слушать – на мове – рассказ о жизни белорусских девушек в корейских кимоно с каягымами в руках. «Фундаментальный лексикон»!»

Ещё раз поясню, что значит, умелое строение сюжета, превращающееся сообщение: пошли в нью-йоркский корейский ресторан, а девушки-кореянки, поющие по-корейски, оказались … белорусками – в интересный рассказ. Есть некто, кто в рассказе – на полном ходу. Он действует, будь то фарфористка Ефимова или художник Белкин. И есть объект действия: Ризнич или девушки с каягымами. Этот объект преображается, он (Ризнич или девушки с каягымами) делается главным действующим лицом повествования. Пушкинская традиция. Его table-talk (застольный трёп), его «Повести Белкина». Случайность – логика фортуны. Вот и художник в новелле Боровского: БЕЛКИН.

Однако хватит о формальной стороне дела. Давайте о содержательной. Эпос он ведь всегда героичен и трагичен. А я недаром назвал книгу Боровского эпосом. Смешная-то она смешная, но трагическая героика в ней проскваживает. Она подспудна, но тем более, тем паче она важна. Потому что это ведь книга о том, как сохранить душу живу и самому живым остаться в несвободном обществе. В обществе, где ещё совсем недавно бушевал террор, массовые человекоубийства.

Один только эпизод из новеллы о поездке на БАМ с бригадой творческих работников, призванных так сказать, обеспечить энтузиазм комсомольской стройки века. Масса смешных (довлатовских) эпизодов, которые Боровский финалит вот так:

«В свете фар катерпиллера видим: столпились люди. Подошли. На снегу кости, отдельно выложены черепа. Семь. С пулевыми отверстиями. Мужики курят. Местное начальство злится. Есть, видимо, протокол; приходится ждать соответствующие службы, что-то там зафиксировать по правилам. Дело привычное. Ударная Всесоюзная комсомольская стройка была под подобающие фанфары объявлена только в 1974. В довоенные и послевоенные годы строили зеки. БАМлаг, Амурлаг. Перестраивая старую колею, то и дело находят захоронения. Работяги к такому привыкли, а мы увидели в первый раз. Я представил себе – положено столько-то метров промёрзшей земли на столько-то человек. Отогревают землю кострами, бьют ломами. Даже если выполнят план, люди истощены и вымотаны предельно. Расходный материал – не тащить же их назад в лагерь. Ставят в ряд. Заставляют снять бушлаты – пригодятся для следующих. Темнеет рано… Люди смотрят на звёзды. Не на вохру же и овчарок им глядеть. И всё. Мы помолчали. Разошлись, не сказав друг другу ни слова. Каждый думал о своём. Вспомнился комсомольский чин, твердивший что-то там о западной контрпропаганде вокруг БАМ’а. Дурак! Вот они черепа на белом насте. Какой Запад. Какая тебе ещё контрпропаганда!»

Согласитесь, с таким бэкграундом трудно сохранить душу живу и уцелеть. А герои и героини новелл Боровского сохраняют, потому что они герои и героини. Умные, осторожные, смелые. Например, Ирина Валентиновна Щёголева-Альтман, вдова великого художника, Натана Альтмана. В послесталинское время пробивавшая выставки и публикации о великом русском авангардисте. Вот она пробивает книгу воспоминаний про архитектора и графика, одного из самых остроумных карикатуристов России, первого иллюстратора «Золотого ключика», Бронислава Малаховского. Сын выдающегося инженера, создателя знаменитых паровозов – «гончих Малаховского» – он был расстрелян в 1937, жена, сестра вдовы Альтмана, погибла в ссылке. И вот Ирина Альтман-Щеголева «пробивает» книгу воспоминаний о Малаховском. Ходит по инстанциям и говорит:

« – Погубили мою сестру? Погубили. Убили её мужа? Расстреляли. Невиновных ведь, так? Иначе не реабилитировали бы. Наверное, отрицать не будете, что Малаховский был талантлив? Какие люди любили его, как художники! Сейчас вся эта тема с государственной точки зрения не актуальна? А для Вас лично? Вы что, готовы погубить его во второй раз?

Тут мало кто мог смотреть ей в глаза. Лично никто не хотел ассоциироваться с палачами старой школы. Новые начальники решили идти другим путём – обкорнать тексты до предела узнаваемости. И. В. выдержала и это. И когда по выходу книги собрала всех авторов в ресторане Дома архитекторов, пресекла разговоры о произволе цензоров. Этот произвол был ей понятен и не интересен. (…) Иллюзий она не питала. Никаких. У неё был семейный долг. Так она хлопотала за сестру Марию (Мусю), сосланную, в течение пяти лет ничего ведавшую о судьбе мужа и продолжавшую надеяться, что он не погиб, а где-то в лагерях. Так она воспитывала и ставила на ноги детей Малаховских: Дмитрия и Екатерину. Для неё было важным – прежде всего не дать забыть дорогие для неё имена. Остальное – восстановление историко-культурной справедливости и пр. – было уже делом других. Которые, может быть, придут. Но с какой интонацией она сказала, подняв первую рюмку.

– Что ж, помянем невинно убиенных Марию и Бронислава!»

 

Боровский А. Д. Разговоры об (не отнять) искусстве. Table-talk. – Москва, Издательство АСТ, 2018. – 352 с.    

Новости
Памятные даты
Обращаем ваше внимание

Российская национальная библиотека © 2018