О. С. Попова

Остромирово евангелие. Миниатюры и орнаменты

Три миниатюры Остромирова евангелия исполнены в двух различных манерах. Первая из них, Иоанн с Прохором, отличается от двух других, Луки и Марка, весьма между собой похожих. Возможно, не сохранившаяся миниатюра с евангелистом Матфеем, которая должна располагаться в книге Евангельских чтений второй по порядку, была того же типа, что первая с евангелистом Иоанном. Могло быть, что две первые миниатюры сделал один мастер, а две следующие – другой. Заказ на украшение столь знатной рукописи мог быть дан одинаково умелым художникам и делиться поровну.

Однако во всех трех миниатюрах есть и немало общего. Все они одинаково великолепны, выглядят как роскошные листы, впечатляющие красотой и богатством. Все обрамлены крупными орнаментами из византийских цветов. У двух из них, причем именно тех, что разного типа, – первой и третьей, – похожие композиции, со сценой, вписанной в форму четырехлистника. При этом композиция не повторяется, но свободно варьируется. В первой миниатюре с Иоанном нет прямоугольной рамы, и изображение представляет собой большой цветок, свободно лежащий в центре белого пергаменного листа. Между четырьмя полукружиями, расположенными крестом и похожими на четыре апсиды центрического четырехлепесткового храма, вписаны еще четыре полукружия, как бы апсидиоли, состоящие только из орнаментов. Общая форма необычна, она обладает и стройной конструкцией, подчиненной символу креста, и гибкой эластичностью главной четырехлепестковой рамы, обрамляющей саму сцену с евангелистом, и изысканной красотой всего восьмилепесткового изображения, похожего на некое драгоценное ювелирное изделие.

Миниатюра с Марком представляет собой тот же композиционный тип четырехлистника, только на этот раз вписанного в квадрат, а не свободно развернутого в пространстве, – она имеет традиционные прямоугольные очертания. Кроме того, между лепестками четырехлистника здесь размещены не округлые апсидиоли, а прямоугольные формы. В объемном воплощении они выглядели бы снаружи как небольшие треугольные компартименты и сочетались бы с четырьмя апсидами примерно так же, как в церкви свв. Апостолов на агоре в Афинах, ок. 1020 г. (ил. 15). В обеих миниатюрах, первой и третьей, очертания их внутренних центральных частей похожи на планы крестово-купольных византийских церквей, а первая миниатюра с Иоанном в наружных очертаниях вызывает ассоциации с планом сводов купольного октогона типа Неа Мони. Для византийских и русских миниатюр такие композиции, особенно первого листа со свободно развернутым в пространстве восмилистником, совершенно не типичны. Форма третьей миниатюры, с Марком, иногда применялась в заставках греческих рукописей,⁸ но никогда не на целом листе. Столь необычный композиционный приём воплощен в двух миниатюрах, принадлежащих тем не менее к разным манерам исполнения, использованным в этом кодексе.

Кроме того, есть и другие черты сходства трех миниатюр. Они касаются частностей, однако очень примечательных. Евангелисты изображены со своими символами, орлом у Иоанна, быком у Луки, львом у Марка, одинаково стремительно появляющимися с небес в верхнем правом углу и протягивающими евангелистам свиток (Иоанн, Лука) или кодекс (Марк). Два из них, орел и бык, летят из синего со звездами сегмента неба.

Еше одна общая и притом необычная деталь. На листе с Иоанном изображен пол, на котором евангелист стоит; этот пол – большой, он занимает весь нижний лепесток композиции-квадрифолия, что полностью отличает его от трех остальных, золотых полукружий этой сцены, сходных с восточным, северным и южным рукавами пространственного креста церкви. Этот пол выглядит как нарядный, инкрустированный, состоящий из ценных мраморных, каменных или керамических плит.

Во второй миниатюре Лука стоит на подножии такого же типа, только иначе раскрашенном, синем с цветным узором. Это подножие – небольшое в сравнении с целым компартиментом у Иоанна. Оно похоже скорее на ковер под ногами, лежащий в золоте фона точно так же, как и все другие предметы – стол, сидение, пюпитр. Однако мотив – тот же, что и у Иоанна.

Но самым необычным выглядит этот же мотив в третьей миниатюре с Марком. Здесь такой же тип орнамента, более того – почти точно такой, как у Иоанна, белый, расчерченный на квадраты, в каждом из которых – изящный мотив лилии (у Иоанна в квадратах – цветной кружок, и только в этом их различие). Он занимает все поле изображения, все его четыре апсиды и три угла; только в одном из углов помещен столик евангелиста. Этот орнамент, совершенно декоративный и плоский, занял место золотого фона, всегда имеющего глубину, даже когда он заставлен предметами. Все другие мотивы обстановки (кроме небольшого столика, где лежат необходимые для писца предметы), столь любимые в византийских миниатюрах, здесь исчезли ради декоративной красоты этого орнаментального фона, заполнившего всю композицию.

Для византийской живописи такие фоны не типичны, но в западных европейских рукописях того же периода кон. X – первой пол. XI вв. они используются часто⁹ (илл. 16, 17). Единственный византийский предмет с подобным фоном – это изображение императора Иоанна Цимисхия как триумфатора – победителя болгар, на коне, с двумя женскими фигурами по сторонам, как предполагается, аллегориями Константинополя и Афин (по другой версии – аллегории старого и нового Рима)¹⁰ (ил. 18). Эта ткань была выполнена в 971 г. в Константинополе. Сплошной орнаментальный фон этой сцены является среди византийских художественных созданий большой редкостью и, возможно, воспроизводит какую-то западную модель.

ил. 16	ил. 17	ил. 18

Несомненна общность всех трех миниатюр Остромирова евангелия, выделяющихся своей необычностью среди византийской художественной продукции этого времени. Все эти композиции делались в одном месте, говоря фигурально, – за одним столом, и при этом перед художниками, их создававшими, лежали некие произведения, одинаково служившие им образцами. Возможно, что на их столе кроме греческих манускриптов лежал также и какой-то латинский иллюстрированный кодекс.

Но при всем сходстве существенны и различия между тремя миниатюрами Остромирова евангелия. Первая из них – евангелист Иоанн с Прохором – выглядит как великолепный лист из греческого манускрипта. От византийских миниатюр XI в. ее отличают только детали: расположение восьмилепестковой композиции на белом листе свободно, без прямоугольной рамы, а также ковровый или мозаический пол. Все остальное – образы, облики, фигуры, одеяния, стиль, – полностью соответствует византийским нормам.

В этой миниатюре есть одна редкая деталь, нигде в таком виде не встречающаяся: фигура льва, будто впрыгнувшего наверх сцены, весьма хищного, с ощерившейся мордой и выпущенными когтями, изумительно гибкого и пластичного, подобно хозяину ситуации расхаживающего как по крыше по верхним контурам композиции. По масштабу этот лев не сопоставим с символами евангелистов, в сравнении с ними он огромен. Его фигуру явно хотели выделить, придать этому образу какое-то важное значение. Лев в средневековом искусстве – это, как известно, аллегория Христа. Особенно большой популярностью она пользовалась в западном мире, но существовала, разумеется, и в византийском искусстве. Такое изображение могло быть везде как намек на незримое присутствие главного лица евангельской истории. В литургической книге, каковой является Остромирово евангелие, изображение знака Христа было бы вполне уместно. Однако в других книгах Евангельских чтений, греческих и русских, его нет. Возможно другое объяснение этой иконографии.¹¹ Лев по византийской символике – это знак императора. «Лев, т. е. император Ромеев, иначе греков» – так говорит об этой символике в середине X в. Лиутпранд, епископ Кремоны. («Leo, id est Romanorum sive Graecorum – imperator»). Фигурой льва, помещенной на первом изобразительном листе Остромирова евангелия, возможно, хотели отметить царственную высокородность Феофаны,¹² супруги заказчика рукописи Остромира. Изображение льва могло иметь одновременно и христианское значение: символы были многозначны. Но конкретной целью, возможно, было желание отметить необыкновенное происхождение заказчицы рукописи Феофаны , ставшей новгородкой.

Остромирово евангелие создано в 50-х годах XI в. (1056–1057) – период, когда на византийском троне сменились династии, Македонский род кончился на императрицах Зое и Феодоре (двоюродных сестрах Феофаны), пришли новые властители – Дуки, и вскоре Комнины. Сменились и установки в искусстве. Некоторая перемена вкусов очевидна уже в конце 40-х – начале 50-х гг. (при Константине Мономахе), в мозаиках Неа Мони и фресках Софии Охридской. По сравнению с могучим аскетическим искусством 30-х – 40-х гг., таким, как ансамбли в Осиос Лукас и в Софии Киевской, теперь заметна большая умеренность, смягченность в подходе к образу, возросший интерес к классическим нормам в стиле. Эти тенденции продолжаются в 50-х гг., когда было создано Остромирово евангелие. В начале 60-х гг. появятся художественные создания, отражающие уже иные вкусы, которые можно назвать «комниновскими».¹³ Но основная продукция художественных мастерских в 60-х гг. остается примерно такой же, как в 50-х гг., что позволяет условно объединить 50–60-е гг. в единый период.¹⁴ Об искусстве этого времени можно составить представление в основном по миниатюрам греческих рукописей. Но есть и монументальные ансамбли: мозаики в главном портале и в алтаре Сан Марко, после 1063 г.;¹⁵ мозаики в церкви Успения в Никее, 1067 г.¹⁶

Для большей части художественных произведений этого периода характерно меняющееся в ту или другую сторону сочетание архаических приемов, восходящих к иератическому искусству 30-х–40-х гг., с чертами нового искусства наступающей комниновской эпохи. В 50-х–60-х гг. это сочетание имело самые разные, часто причудливые формы. Гармонии межу этими тенденциями, старой и новой, не было, да и не могло быть по существу. Но результат получался оригинальный, с острой выразительностью образов, с экспериментированием приемов стиля. В этот период, который можно назвать переходным, и было создано Остромирово евангелие.

В миниатюре «Иоанн с Прохором» обе фигуры выполнены по классическим законам. Они прекрасно пропорционированы; фигура Иоанна наделена к тому же увесистостью статуи, чем напоминает скорее солидную пластичность стоящих фигур в живописи последнего периода македонской классики конца X – начала XI вв.,¹⁷ чем парящую легкость изображений, которую уже искали в 50-х гг.,¹⁸ т. е. тогда же, когда создавалось Остромирово евангелие. Во всех основных пропорциях изображения Иоанна и Прохора обладают уже «комниновской» стройностью: безошибочное чувство анатомии кистей рук и стоп ног; сложный ракурс сидящей фигуры с поджатой ногой, для чего применен нестандартный поворот ступни. В искусстве 30-х–40-х гг. такими подробностями не интересовались, там мыслили только о великом и все изображали обобщенно.

Плащ Иоанна спадает справа широкими мягкими драпировками. Волнистая линия их контура обрисовывает складки, кажущиеся естественными изгибами ткани. Слева плащ моделирован более традиционным приёмом – пробелами геометрических форм, приспособленных не для иллюзионистической, но для символической передачи света. Однако по сравнению с мозаиками Софии Киевской или Осиос Лукас все изменилось в сторону некоторой камерности. Дело не в разнице масштаба настенного и рукописного образа, а в различной роли света: мелкий, будто мелькающий свет в одеяниях Иоанна отличается от жесткого, заполняющего всю поверхность светового каркаса фигур в Софии Киевской.

Такой же по типологии рисунок лучей света, геометрически условного и при этом мелко мелькающего, был и в живописи конца X – раннего XI вв.,¹⁹ и в искусстве, близком по времени Остромирову евангелию.²⁰ Однако такого рода пробелов не бывает в искусстве типа Софии Киевской.²¹

В таком же стиле написана и фигура Прохора. Ее правильные пропорции, гибкая поза, ненавязчивые моделировки одежд мелкими пробелами на синем хитоне и полупрозрачными белыми светами на гиматии, эластично стелющимися сообразно форме тела, – все это соответствует наставшему в византийском искусстве в 50-х гг. повороту к пока еще очень умеренной, но все же классике.

Совсем иначе написан лик Прохора (ил. 19). Крупное резко очерченное лицо, обрисованное толстыми черными контурами, с широким округлым овалом, с тяжелым, несмотря на юный возраст, подчеркнутым подбородком, с тучной шеей, с огромными глазами, нестандартная величина которых еще больше увеличена резкими тенями вокруг них, с остановившимися, поднятыми вверх зрачками в окружении будто сверкающих, наложенных белилами белков, с ярким красным румянцем, подобным круглому яблоку, – всё это создает образ мощный, но не тонкий; тип лица, укрупненность черт, массивность формы, – все это похоже на облики персонажей, особенно молодых, в ансамблях Осиос Лукас в Фокиде (илл. 20, 21) и Софии Киевской (илл. 22, 23).

ил. 20	ил. 21	ил. 22	ил. 23

Так же сильно и элементарно обрисованы черным контуром и прописаны обобщенно, без всяких нюансов руки Прохора. Все это – признаки искусства предыдущего периода, сохранившиеся еще и в этом десятилетии, притом что стилистические установки в целом изменились, и именно с ними согласуются основные черты этой миниатюры.

Лицо, шея Прохора написаны свободно: белые сочные мазки проложены по светло коричневому телесному тону. Густая красная краска живописно сочетается с этими слоями, образуя не только геометрически очерченные румяна, но и свободные пятна, лепящие округлую пластику лица. Вся эта живопись на столь малой поверхности – смелая по решительности сочетаний и нестандартности приемов.

---

⁸ Например, в Евангельских чтениях cod. 205, третьей четверти XI в., и в Словах Григория Назианзина cod. Gr. 339, 1136–1155 гг., из монастыря св. Екатерины на Синае (см.: Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. Princeton, 1990. Vol. I: From the Ninth to the Twelth Century. № 33. P. 91–94. Fig. 278, 280; № 56. P. 140–153. Fig. 479); в Евангельских чтениях cod. 2804, второй половины XI в., из афинской Национальной библиотеки (Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Chr. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athens, 1978. Vol. 1. № 21. P. 88–95. Fig. 166); в Евангелии cod. Palat. 5, конца XI в., из Университетской библиотеки в Парме (См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. Т. 2. Илл. 247), и др. (вернуться к тексту)

⁹ Например: Кодекс трирского архиепископа Эгберта, 977–993 гг., Лука (Трир, Городская библиотека, Ms. 24); Устав женского монастыря в Регенсбурге, ок. 990 г., Генрих Строптивый, аббатисса Ута (Бамберг, Государственная бибилиотека, Lit. 142); Регенсбургский Сакраментарий Генриха II, после 1002 г., папа св. Григорий, Генрих II коронуется Христом, по сторонам — св. Ульрих и св. Эммерам, Генрих II на троне (Мюнхен, Баварская Государственная Библиотека, Clm. 4456), и др. См.: Dodwell C. R. The pictorial Arts of the West 800–1200. Yale, 1993. Pl. 128; Regensburger Buchmalerei von fruehkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters. Muenchen, 1987. Kat. № 14. Taf. 3; Kaiser Heinrich II. 1002–1024. Begleitband zur Bayerischen Landesansstellung 2002 (Bamberg). Augsburg; Stuttgart, 2002. Kat. № 112. S. 271; Die Ottonen. Kunst. Architektur. Geschichte. Naumburg, 2002. S. 50, 59, 98. Такие фоны (квадрилье) обычны для иллюстраций западных манускриптов и в последующие времена, в миниатюрах как романских, так и готических. Они бывают не только в книжных изображениях, но и в монументальном искусстве, на стенах. Таковы, например, некоторые мозаики Сан Марко, сделанные в раннем XIII в. не византийским, но местным художником. (вернуться к тексту)

¹⁰ Papamastorakis T. The Bamberg Hanging Reconsidered // 2003. T. ΚΔ΄. Σ. 375–392. (вернуться к тексту)

¹¹Поппэ А. Феофана Новгородская. С. 120 (вернуться к тексту)

¹² Судя по работе А. Поппэ, Феофана была дочерью князя Владимира и византийской принцессы Анны, т е. полугречанкой и родственницей всему византийскому императорскому дому. (вернуться к тексту)

¹³ Евангелие толковое 1061 г. РНБ, гр. 72. (Пуцко В. Г. К вопросу о происхождении четвероевангелия 1061 г. // Revues des études Sud-ést européennes. 1972. Vol. X. № 1. P. 33–41; Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. 2. М., 1977. № 497. С. 46. Т. 2. № 490. С. 39; Spatharakis J. Corpus of the Dated Illuminated Greek Manuscripts to the Year 1453. Leiden, 1981. Vol. 1. № 74. P. 25; Vol. 2. Figs. 132, 133). (вернуться к тексту)

¹⁴ К таким же выводам приходит И. Хуттер на основании анализа кодикологии рукописей этого периода. К их числу относятся Евангелие 1058–59 гг. cod. gr. 74 из Национальной библиотеки в Париже; Псалтирь Барберини 1060 г. cod. Barb. 372 из Библиотеки Ватикана; Псалтирь Федора 1066 г. cod. Add. 19352 из Британской библиотеки в Лондоне; Литургический свиток РАИК 1 из Библиотеки Академии Наук в Санкт-Петербурге; Евангельские чтения cod. 2804 Национальной библиотеки в Афинах; Смирнский Физиолог (не сохранился) (Hutter I. Theodoros und die Buchmalerei in Studiu // . Studi in onore di mgr Paul Canart per il LXX compleanno / Bolletino della Badia Creca di Grottaferrata. N. s. LI, 1997. P. 177–208, а также два цикла иллюстрированных Менологиев, от одного из которых, созданного в 1055–1056 гг., сохранилось пять томов (cod. Barocci 230 из Библиотеки Бодлеана в Оксфорде; cod. Hist. gr. 6 из Национальной библиотеке в Вене; codd. gr. 580 и gr. 1499 из Национальной библиотеки в Париже; cod. D 82 из Лавры св. Афанасия на Афоне и cod. gr. 512 из монастыря св. Екатерины на Синае), от другого, 1063 г., – три (Син. гр. 9 из ГИМа, cod. gr. 1511 из Национальной библиотеки в Париже (миниатюры не сохранились), cod. gr. 500 из библиотеки монастыря св. Екатерины на Синае и гр. 373 из РНБ в Санкт-Петербурге). В этой же мастерской были украшены также Гомилии Григория Назианзина 1062 г. (Vat. gr. 463) (Hutter I. Le copiste du Métaphraste. On a center for Manuscript Production in Eleventh Century Constantinople // I manoscritti greci tra riflessione e dibattito. Atti del V Colloquio Internazionale di Paleografia Greca (Cremona, 4–10 ottobre 1998). A cura di G. Prato. Firenze, 2000. P. 535–586). (вернуться к тексту)

¹⁵ Demus О. The Mosaic Decoration of San Marco, Venice. Chicago; London, 1988. Pl. 1–3. Fig. 3–6. (вернуться к тексту)

¹⁶ Mango C. The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea // DOP. 1959. Vol. 13. P. 245–252; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 91; Т. 2. Илл. 264–272. (вернуться к тексту)

¹⁷ См.: Евангелие-апракос Coislin 31 из Национальной библиотеки в Париже (Попова О. С. Греческий иллюстрированный кодекс (Евангельские чтения) второй половины X в. из Парижской Национальной Библиотеки (Coislin 31) // Попова О. С. Византийские и древнерусские миниатюры. М., 2003. С. 11–27); Трапезундское Евангелие (СПб., РНБ, гр. 21, 21 а) (Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 70, 214 (прим. 53). Т. 2. Илл. 105–106; Schwarz E. M. Lekzionar von St. Petersburg: vollständige Faksimile-Ausgabe im Originalformat des Codex gr. 21, gr. 21 a der Russischen Nationalbibliothek in St. Peterburg. Graz, 1994; Мокрецова И. П. и др. Материалы и техника византийских рукописей. М., 2003. С. 103–106); Новый Завет Add. 28815 из Британской библиотеки в Лондоне, созданный вскоре после середины X в. (Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 20. Abb. 136–139; Bd. 2. S. 29; Buckton D. Byzantium. Treasures of Byzantine Art and Culture from British Collections. London, 1994. P. 136, 137); Евангелие-апракос Arundel 547 из Британской библиотеки в Лондоне, начало XI в. (Pinto-Madigan S. The Decoration of Arundel 547 // Byzantion. 1987. Vol. 57. P. 336–359; Buckton D. Byzantium... P. 140–141, № 150; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 70–71. Abb. 473–477); «Туринские пророки» – часть т. н. Библии Никиты, созданной вскоре после середины X в. (Belting H., Cavallo G. Die Bibel des Niketas. Ein Werk der hofischen Buchkunst in Byzanz und sein antikes Vorbild. Wiesbaden, 1979; Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1. С. 70. Т. 2. Илл. 112–114; Lowden J. Illuminated Prophet Books. A Study of Byzantine Manuscripts of the Major and Minor Prophets. University Park, London, 1988. P. 9–14; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 27–28. Abb. 199, 210, 217–218. Bd. 2. S. 40–41); Евангелие из монастыря Дионисиу, cod. 588, кон. X в. Pelekanidis S. M., Christou P. C., Thsioumis Ch., Kadas S. N. The Treasures of Mount Athos. Illuminated manuscripts. 1973. Vol. 1. P. 446–448. Pl. 278–289 ; Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 2. S. 85, 86); Книга пророка Исайи, с толкованиями, Ватикан, gr. 755, вторая половина X в. (Weitzmann K. Die byzantinische Buchmalerei… Bd. 1. S. 12–13. Abb. 62. Bd. 2. S. 25–26; Lowden J. Illuminated Prophet Books. P. 22–25, 65–60. Figs. 32–37. Pl. VI); Евангелие конца X – начала XI в., Синай, cod. 204 (Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… № 18. P. 42–47. Colorplates III–VIII. Pl. 92–108). (вернуться к тексту)

¹⁸ См. прим. 14. (вернуться к тексту)

¹⁹ Например, икона Апостола Филиппа на Синае (Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990. P. 94–95. Pl. 14). (вернуться к тексту)

²⁰ Миниатюра с изображением евангелиста Матфея и Иоанна Златоуста в кодексе, содержащем Толкования Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея cod. Gr. 364 из Монастыря св. Екатерины на Синае, 1042–1050 гг. (Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… P. 65–68. Pl. XIV). (вернуться к тексту)

²¹ Разница во времени всего в одно десятилетие показывает мелкие нововведения в искусстве, свидетельствующие о происходящих в нем процессах. То, что было найдено в стиле начала XI в., и то, что заметно в нем в конце 40-х – 50-х гг. — это основная жизнь византийского искусства. В 30-х – первой половине 40-х гг. в нее мощно вторглось такое особое явление, которое воплощено в ансамблях мозаик и фресок Осиос Лукас и Софии Киевской. По истечении срока этого поколения все вернулось на более традиционный путь. (вернуться к тексту)