О. С. Попова

Остромирово евангелие. Миниатюры и орнаменты

Сочетание художественных новаций и старых представлений характерно для периода 50-х–60-х гг. XI в. Чаще всего здесь бывает именно такая комбинация, как в Остромировом евангелии: типы лиц и характер образов мало отличаются от искусства предшествующего периода, но трактовка фигур и одеяний, пропорции и линейные ритмы свидетельствуют о приходе иных вкусов.²² Миниатюры греческих иллюстрированных рукописей, вне зависимости от скрипториев, в которых они созданы, дают об этом ясное представление.²³ В их миниатюрах фигуры всегда имеют стройные пропорции, или классически идеальные (Евангелие-апракос Екатерины Комнины 1063 г. из музея в Кливленде, один лист – в Dumbarton Oaks в Вашингтоне (ил. 24), Евангелие-апракос cod. 163 из Афинской библионеки),²⁴ или иногда нарочито удлиненные, вытянутые (Толкование Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея cod. 364 в монастыре св. Екатерины на Синае (ил. 25); Евангелие-апракос cod. 61 в монастыре Кутлумуш на Афоне),²⁵ с целью уменьшить увесистую монументальность изображений. Ткани одежд, как и все, что их моделирует – лучи света, полосы утемнений и рисунок, – не имеют каких-либо крупных форм, как раньше, но сообразуются с анатомическим строением фигуры. Во всем этом – признаки классического стиля, характерного для множества миниатюр второй половины XI в. и для мозаик Дафни.

ил. 24	ил. 25

Есть и другой способ ухода от застылой массивности, свойственной произведениям предшествующего периода: моделировки одежд всевозможными легкими линиями, белыми, цветными и черными. Вертикальная их сеть облегчает форму, снимает ее утяжеленную и вместе с тем абстрактную, нечувственную плотность – признак искусства 30-х–40-х гг. XI в., создает впечатление невещественности, парящей легкости материи.²⁶ Выразительность этого приема была оценена, он применялся часто и в это время, и впоследствии.

Тем или другим способом, но художники явно переходили от стиля второй четверти XI в., построенного на условных схемах и адекватного аскетическому мировоззрению, к стилю смягченному, соответствующему иному внутреннему состоянию – интеллектуальной сосредоточенности и духовному умозрению.

Такие же тенденции очевидны в миниатюрах греческих кодексов 50–60-х гг. с маленькими фигурами и сценами, расположенными среди текста, на полях или в инициалах. Как известно, подобные рукописи создавались в двух столичных мастерских - скриптории Студийского монастыря (илл. 26, 27) и скриптории «копииста Метафраста»²⁷ (илл. 28, 29). В них переписывались тексты рукописей. Однако художники могли делать иллюстрации к манускриптам любой из этих мастерских. Так, установлено,²⁸ что художники из мастерской копииста Метафраста делали орнаменты для студийских рукописей. Такая же практика могла быть и для миниатюр. Недаром миниатюры рукописей этого круга все в большей или меньшей степени похожи. Видимо, существовал общий тип образа и стиля, принятый для маленьких изображений. Типология ликов и характер образов во всех миниатюрах этого круга достаточно архаичны, между тем как приемы, использованные для изображения фигур и их одеяний, новы по отношению к искусству 30-х–40-х гг. XI в. Лица в миниатюрах этого круга имеют совершенно особую выразительность. Если бы они были увеличены, то некоторые напоминали бы гротескные маски, со скошенными, будто сверкающими взглядами, с острой характерностью и экспрессией. Другие же были бы похожи на образы монументального искусства 30-х–40-х гг. XI в.: округлые, широкие, с крупными чертами и огромными глазами, вокруг которых лежат большие тени, с контрастным сопоставлением светлой карнации и тёмных мест, с привычным в искусстве типа Осиос Лукас яблоком румян на щеках. Так выглядит облик Прохора в первой миниатюре Остромирова Евангелия.

ил. 26	ил. 27	ил. 28	ил. 29

Как видим, искусство этих двух десятилетий XI в. более или менее однородно, всё оно - смешанного характера, и как всякое явление такого рода может быть названо переходным. Но в этот период создавались и произведения, свидетельствующие о большой развитости искусства нового типа. Таковы миниатюры Евангелия 1061 г.,²⁹ в них идеально воплощен стиль уже комниновской эпохи. Однако они являются редким созданием на фоне массового потока искусства 50-х–60-х гг. XI в. Между тем лист Остромирова Евангелия с изображением Иоанна с Прохором представляет собой характерное произведение этого времени.

Лицо Прохора и многие «личины» в инициалах Остромирова Евангелия исполнены совершенно одинаково: широкая живопись мазками, густая фактура, резкий скупой рисунок, идентичные сочетания красок, во всех них – сходные черты полного округлого физиогномического типа и яблоко румян поверх телесного тона. Видимо, миниатюра и инициалы сделаны одним художником: таковы одинаковые во всех них приметы мастерства, подобные особенностям личного почерка каждого человека.

Миниатюра «Иоанн с Прохором» – это по всей вероятности работа византийского мастера. В то же время этот лист не вшит в рукопись, но принадлежит одной из ее тетрадей, и на другой стороне этого двойного листа написан славянский текст.³⁰ Идентичность исполнения лика Прохора и «личин» в инициалах, разбросанных по тексту кодекса, свидетельствует, что миниатюра сделана там же, где писался славянский текст, т. е. на Руси.

Две другие миниатюры, с Лукой и Марком, написаны на отдельных листах и вшиты в рукопись, поэтому теоретически они могли быть созданы где угодно. К тому же они выглядят до такой степени иначе, чем первая, что это наводило на мысль об их ином происхождении. Между тем, при всей бросающейся в глаза разнице, у всех трех миниатюр есть много общего, что свидетельствует о возникновении их всех в одном месте.

Однако в этом кодексе есть два весьма разных типа художественной выразительности. В миниатюрах с Лукой и Марком имеются черты, отличающие их от византийских изображений, тогда как образы Иоанна и Прохора полностью совпадают с характером византийского искусства их времени.

Большая часть того, что изображено в миниатюре с Лукой, – такое же, как в византийских композициях: архитектура фона, её мраморные стена и колонны; любовь к колоннам, расстановка их и как опор для центральной арки, на фоне которой стоит евангелист, и внизу позади столика, где они держат целый ряд аркад и возвышающуюся над ними стену; штора на петлях, подвешенная перед входом в арочный портал здания, стол с разнообразными предметами, нужными для писца и художника, пюпитр с раскрытым Евангелием и табурет с подушкой, расшитой золотыми лентами; наконец, такая же, как в греческих рукописях, рама вокруг миниатюры, сложенная из характерного византийского орнамента, только более крупная и пышная, чем обычно бывает в греческих манускриптах.

Правда, некоторые из этих деталей были свойственны также и латинским кодексам: имитация мрамора в изображениях архитектуры, любовь к изображению колонн, шторы на петлях. Но в целом все эти предметы и создаваемая ими общая композиция принадлежат византийскому художественному миру.

Это же можно сказать и о фигуре Луки, о ее классических пропорциях, о ее гибком ракурсе, изображенном не только с верным чувством привставшей и наклонившейся фигуры, но и анатомически довольно точно.

К числу византийских примет относится также золотой ассист, покрывающий сплошь все одежды Луки, и хитон, и гиматий. Распространенную мысль о том, что этот ассист мастер позаимствовал из искусства эмали,³¹ нужно отбросить. Для понимания стиля миниатюр Остромирова Евангелия гораздо более важна художественная манера современных им византийских миниатюр, в которых более широко использовался золотой ассист,³² чем ремесло эмали.

Правда, в таких греческих рукописях нет полностраничных миниатюр. Все изображения в них имеют очень маленький размер, – фигурки и сцены на полях, или среди текста, или в инициалах. Именно в таком типе иллюстраций в 50-х гг. стал применяться золотой ассист, покрывающий сплошь все поверхности, кроме тела, – одежды, подушки, мебель, архитектуру. Он накладывался тоненькими золотыми нитями поверх всякой формы, и за его поблескивающей сетью фактически не был виден ни объем, ни способы его моделировки, ни даже цвет. В результате фигуры казались совсем бесплотными, а свет, их пронизывающий, очень сильным и совершенно ирреальным. Золотой ассист был подлинной находкой для византийских мастеров. Эффект, им создаваемый, превосходил все другие приёмы, найденные художниками для того, чтобы изображаемая ими материя не имела бы грубой вещественности и обретала бы одухотворенную легкость.

Золотой ассист стал применяться в византийском искусстве еще в предшествующий период – в 30-х–40-х гг. XI в. – но тогда он использовался в мозаиках, имел монументальный масштаб и появлялся в виде могучих золотых лучей разной формы, по своей структуре похожих на традиционные византийские пробела, которые применялись в фигурах, находящихся рядом. Золотой свет был такой же, как белый, только более сияющий и потому более адекватный представлениям об излучении Божественной силы.

В 50-х гг. золотой ассист стал популярен в искусстве миниатюры. Он приобрел иные формы: все его линии стали теперь совершенно одинаковыми, тоненькими как нити, совсем не похожими на белые пробела, наделенными не столько силой и энергией, сколько неземным совершенством. К тому же их мелкий рисунок ювелирно красив, изыскан и полон декоративных эффектов. Выразительность такого золотого ассиста была оценена, и он часто стал применяться в византийской миниатюре. Этот эффектный новый прием использовал и мастер, украшавший Остромирово Евангелие. При этом он осмелился применить его к крупным изображениям, занимающим полный большой лист.³³

В миниатюре с Лукой есть редкая особенность в обращении мастера с золотым ассистом. В византийских изображениях цвет, лежащий под ассистом, ровно раскрашивает поверхность, он не имеет оттенков, т. к. они не были бы видны под золотой сеткой. Между тем одежды Луки – темнозеленый хитон и темновишневый плащ, – имеют не однородный плоский тон, но сложный колорит, с переливами каждого цвета, с живописным пониманием красочной поверхности, где более темные и более светлые места согласуются с объемом, т. е. цветом моделируется форма. Зачем нужна была художнику такая сложная классическая живопись, если она все равно покрыта сверху золотой сеткой? Константинопольские мастера, работая на маленьких поверхностях, отказались от этого. Для мастера, создавшего изображение Луки, видимо, было важно не потерять ничего из привычных классических ценностей; возможно, к этому призывал его и полноценный размер изображения.

Тем более удивительно, что в этой миниатюре по совершенно другим принципам написаны все открытые места тела – лицо (ил. 30), шея, руки, ноги и даже гуменцо на голове. Никакой живописи в привычном значении этого слова здесь нет – ни красочных слоев, ни движения кисти, ни каких-либо сочетаний цветов или оттенков одного цвета. Всё покрыто одним ровным слоем розовой краски, без каких-либо моделировок. И только красная краска в румянах и на губах даёт второй цвет в этом странном колорите, оттеняя ровное розовое «свечение» телесного тона.

Всего этого в византийских миниатюрах никогда не бывает. При любых размерах изображения лица, даже самых маленьких, в них сохраняется сложная система красочных слоёв и цветовых сочетаний, всегда сопоставимая с большой живописью. Точно так же, как у Луки, исполнено телесное письмо и в миниатюре с Марком (ил. 31). Этим обе они отличаются и от изображений Иоанна и Прохора в этой рукописи, и от всех византийских миниатюр любой эпохи. Плотное однородное розовое покрытие лиц, рук, ног в изображениях Луки и Марка похоже на эмалевую пасту, и это впечатление усиливается тем, что контуры всех черт лица обведены золотым рисунком, похожим на перегородочки эмали, однако сделанным такими же тоненькими золотыми нитями, как ассист в одеждах, такой же, как в византийской живописи.

Именно золотой рисунок в чертах лица, скупой и точный, придает обликам индивидуальную выразительность и даже эмоциональную остроту. Не только абрис глаз, но всё внутри обведено золотым контуром. Чёрные зрачки, тоже окруженные золотой нитью, эффектно сверкают на белом фоне глазного яблока, также охваченного золотой рамой, и придают взгляду экспрессию.

Приём обводки золотым контуром всех черт лица действительно сходен с техникой перегородчатой эмали (ил. 32), и может быть из нее и перенят мастером этих миниатюр. Возможно, это был эксперимент, поиск какой-то особенной художественной выразительности. В искусстве миниатюры этот приём не привился. Использование его в Остромировом евангелии осталось единичным случаем. Всего этого нельзя сказать об однообразном телесном красочном слое, раскрашивающем поверхность. Он тоже похож на эмаль, однако не в такой степени, как золотая обводка черт лица.

Однако приём этот похож не только на эмаль. Таким же или очень близким способом исполнялись лица в западноевропейских миниатюрах второй половины X – первой половины XI вв. Они почти всегда, за немногими исключениями, – не живописные, а нарисованные и раскрашенные, с резкими контурами всех черт, с односложной коричневой или иногда розовой тонировкой (ил. 33). Выразительность образа создавалась только средствами рисунка, но не живописью. Повышенная экспрессивная выразительность этих образов определялась и характером лиц с крупными сильными чертами, и характером взглядов неподвижных или энергично скошенных глаз с уставившимися зрачками и сверкающими белками³⁴ (илл. 34, 35).

ил. 33	ил. 34	ил. 35

Облики Луки и Марка в Остромировом евангелии, удлиненные, с изогнутыми носами, физиогномически похожи на греческий, а не на оттоновский тип. Однако они сильно отличаются от византийских ликов и чрезвычайно напряженным выражением лиц, и совершенно не характерной для Византии застылостью остановившихся неподвижных взглядов. Эти качества, именно в таком сочетании, свойственны образам западного искусства.³⁵

Миниатюра с евангелистом Марком очень похожа на изображение Луки. При этом некоторые особенности ее композиции – такие же, как в первом листе с Иоанном: форма сцены в виде восьмилистника и единый тип орнаментальной рамы. Общие детали есть и во всех трех миниатюрах: одинаковый орнамент пола в двух первых из них и всего фона в третьей. Но самое большое сходство существует между второй и третьей миниатюрами, и оно сильно отличает их от первой. Это сходство – в золотом ассисте одеяний, а также в особом типе лиц и столь же особом способе их моделировки. Более того, все черты стиля и приемы мастерства в этих изображениях одинаковы. Различается только качество.

Лист с Марком – не столь роскошный, как лист с Лукой. В изображении Марка всё более скромно. Нет сложного переливающегося цвета одежд; синий хитон и вишневый плащ написаны плоско, краски просто раскрашивают рисунок. Золотой ассист – более тонкий и менее сверкающий, чем у Луки. Он совсем не блестит, и изображение выглядит тусклым. В пропорциях есть погрешности: слишком велики кисти рук; неправильностей такого рода не было в изображениях ни Иоанна и Прохора, ни Луки.

Может создаться впечатление, что миниатюру с Марком сделал какой-то другой мастер, может быть помощник того, кто создал лист с Лукой. Но это вовсе не обязательно. Скорее, оба эти листа – работа одного художника, ибо всё основное в этих миниатюрах в сущности одинаково. При этом в миниатюре с Марком есть и оригинальные особенности, и свои художественные находки. К первым относится фон-квадрилье, похожий на керамическую кладку из белых плит с цветными лилиями. Этот мотив стал очень важным в композиции. В отличие от двух других миниатюр, где такой орнамент тоже присутствует, но в меньшей мере, здесь он полностью заменяет какой-либо другой, более привычный для византийских миниатюр фон.

К композиционным находкам мастера можно отнести две оригинальные детали. Марк расположился очень удачно: один из нижних треугольных выступов между лепестками четырехлистника стал для него сидением, в другом помещается его рабочий столик. Нижнее полукружие тоже превратилось в функциональное пространство: Марк упирается в него ногами. Благодаря этому положение фигуры, представленной в совершенно беспространственном орнаментальном фоне, обретает устойчивость.

Символ Марка, лев, появляется вверху и несёт в лапах Евангелие – кодекс большого формата в великолепном окладе с застежками. На верхней его крышке – золотые углы, так что средник имеет форму четырехконечного креста с треугольными выступами между его ветвями. Переплет кодекса повторяет форму всей сцены с Марком – квадрифолий с углами между лепестками. Только полукружия квадрифолия, завершающие крест, на переплете заменены по необходимости прямыми линиями. Этот мотив придуман очень удачно, он символически намекает на святость пространства, в котором находится евангелист.

Лики Луки и Марка созданы приёмами, похожими на то, как сделаны «личины» в инициалах. «Личины» нарисованы немного по-разному, и именно в зависимости от манеры их исполнения одни похожи на лицо Прохора, другие – на лица Луки и Марка.

Все маски нарисованы золотой нитью, поэтому их каркас – точно такой, как в ликах Луки и Марка. Раскраска же масок – разная, и те из них, которые имеют ровную розовую поверхность с красными румянами (ил. 36), сделаны так же, как Лука и Марк. Они отличаются только выразительностью рисунка, создающего вдохновенные облики евангелистов и индифферентные типы масок.

Другие «личины» сделаны более живописными приёмами, и среди них различаются два типа. В одном из них по светлой, почти белой раскраске лежат розовые и красные моделировки (ил. 37). В другом лица раскрашены охрой, по которой проложены белые высветления, при этом охра играет роль карнации и создает телесный тон (ил. 38); именно они сделаны точно так, как лик Прохора. В этой первой миниатюре краски на лике Иоанна значительно осыпались, но по следам от них и по рисунку видно, что он был написан так же, как лик Прохора.

ил. 36	ил. 37	ил. 38

В целом все миниатюры Остромирова евангелия родственны многочисленным «личинам», размещенным на листах рукописи, составляя вместе с ними художественный ансамбль, созданный одновременно, в одном месте и по единому замыслу.

Все три миниатюры Остромирова евангелия являются характерными созданиями византийского искусства середины XI в., отразившими важные изменения, которые происходили в эти полтора – два десятилетия: переход от аскетического, обобщенного языка позднемакедонской живописи к языку искусства новой комниновской эпохи, более классическому и смягченному. Образы, облики в этих миниатюрах – еще такие же, как в искусстве предыдущего периода 30-х–40-х гг., тогда как фигуры и одежды выполнены по законам уже раннекомниновского искусства. В образах Иоанна и Прохора – это классические представления о пропорциях, о естественной мягкости тканей, о нюансированной живописи. В образах Луки и Марка – новый приём, известный в византийских миниатюрах начиная с 50-х гг. – тонкий золотой ассист, применяемый для спиритуализации формы. В Остромировом евангелии этот приём использован более масштабно и эффектно, чем в какой-либо византийской рукописи XI в.

Кроме византийских черт, в миниатюрах Остромирова евангелия есть и нечто особенное, византийской живописи не свойственное, почерпнутое из западного искусства. Это относится и к характеристике образов, и к приметам стиля: орнаментальные фоны в сценах; приемы исполнения лиц Луки и Марка; выражение их лиц, напряженность, экспрессия и абстрактность, сходство с оттоновскими образами; символы евангелистов, постоянно присутствующие в западных миниатюрах и гораздо реже – в греческих, к тому же представленные с экспрессией, гораздо более близкой западным их образам, чем греческим. Все эти особенности, византийские и западные, во всех трех миниатюрах смешаны. Характер каждой из миниатюр определяется византийскими чертами, но во всех, хотя и в разной мере, присутствуют и западные элементы, они не фокусируются в каком-либо одном из двух типов этих миниатюр.

При всем различии первой миниатюры и двух других, у всех них – одинаковое оформление композиций византийскими орнаментами и сходная крестообразная четырех и восьмилепестковая форма сцены. Если художников было двое, то, очевидно, они сидели рядом и имели перед собой какие-то одинаковые книжные образцы; представим себе, что одна из этих книг была греческим манускриптом, а другая – оттоновским. Все художественное оформление Остромирова евангелия было осуществлено на Руси,³⁶ т. к. элементы орнаментов этого кодекса («личины») сделаны точно так же, как и миниатюры. Кроме того, подобного внедрения западных мотивов в византийский образ в самом византийском искусстве никогда не было, и нечто подобное гораздо легче представить себе на Руси.

В Киеве была создана рукопись, или в Новгороде – на этот вопрос художественное оформление Остромирова евангелия ответ дать не может: никаких особых русских, а тем более местных признаков в нем нет. Несмотря на некоторые, очень небольшие, западные элементы, декоративное убранство Остромирова евангелия является византийским. Рукопись выглядит как роскошно оформленный манускрипт, который мог бы принадлежать и византийскому императорскому, и русскому княжескому дому.³⁷

---

²² Выразительность такого типа, пришедшего из прошлого искусства, оказывалась уже старомодной по сравнению с множеством новых приемов, применяемых в тех же самых произведениях. В истории искусства есть подобные примеры. Когда формировалось какое-то значительное явление, типология лиц и черт стиля не всегда совпадали. Иногда именно облики и образы становились носителями новых идей. Всем известно, как в скульптурах Королевского портала Шартрского собора лица, полные теплых человеческих чувств и тонкой психологичности, соответствуют уже представлениям готической эпохи, а все остальное — фигуры и одеяния — будто перенесены из некоей романской церкви. В византийском искусстве 50-х – 60-х гг. было как бы наоборот: лики, образы совершенно архаичны, всё остальное полно новаций и принадлежит уже новому, комниновскому периоду. (вернуться к тексту)

²³ Некоторые из них с большими листовыми миниатюрами: Толкование Иоанна Златоуста на Евангелие от Матфея, cod. 364 из монастыря св. Екатерины на Синае, 1042–1050 гг. (cм. прим. 20); Евангелие-апракос Екатерины Комнины, 1063 г., из Музея изящных искусств в Кливленде (Vikan G. (ed.) Greek Manuscripts from American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann. Princeton, 1973. P. 85–86); возможно, к этому же периоду (60-е гг.) относится Евангелие-апракос cod. 163 из Национальной библиотеки в Афинах (Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Chr. Catalogue… №. 46. P. 189–197. Fig. 481–511, где рукопись датирована XII в.; 152, 153, 247: третья четверть – конец XII в.); возможно, к этому же времени принадлежит Евангелие-апракос cod. 61 из монастыря Кутлумуш на Афоне, датируемый чаще всего либо XII в. (Weitzmann K. An Illuminated Greek New Testament of the 10^th Century in the Walters Art Gallery // Gatherings in Honor of Dorothy E. Miner: The Walters Art Gallery. Baltimore, 1974. P. 20; Weitzmann K., Galavaris G. The Illuminated Greek Manuscripts… P. 169, n. 13), либо XIII в. (Pelekanidis S. M., Christou P. C., Thsioumis Ch., Kadas S. N. The Treasures of Mount Athos… Vol. 1. Fig. 300–304. P. 452–453). Дата ок. 1070 г. для этого манускрипта предложена И. Спатаракисом (Spatharakis J. Corpus of the Dated Illuminated Greek Manuscripts… Vol. 1. № 88. P. 28–29), она вычислена по персоне писца, а не по художественному явлению, и именно она наиболее подходит для характеристики миниатюр этого кодекса; к третьей четверти XI в. относит эти миниатюры А. Л. Саминский (Саминский А. Л. Грузинские и греческие рукописи третьей четверти XI в. из области Антиохии // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь. СПб., 2004. С. 129–148). (вернуться к тексту)

²⁴ См. прим. 23. (вернуться к тексту)

²⁵ См. прим. 23. (вернуться к тексту)

²⁶ Например, изображение евангелиста Матфея на миниатюре cod. 364 из монастыря св. Екатерины на Синае (см. прим. 20). (вернуться к тексту)

²⁷ См. прим. 14. (вернуться к тексту)

²⁸ Hutter I. Le copiste du Métaphraste... P. 555–558.(вернуться к тексту)

²⁹ См. прим. 13. (вернуться к тексту)

³⁰ Чтобы объяснить такое противоречие, А. Поппэ предположил, что на Русь был доставлен сложенный вдвое лист с готовой миниатюрой на одной половине и с чистой другой его половиной; этот лист вошел в тетрадь кодекса, и на свободной его части уже на месте, на Руси был написан текст. Это предположение приходится опровергнуть. (См.: Поппэ А. Феофана Новгородская). (вернуться к тексту)

³¹ Свирин А. Н. Древнерусская миниатюра. М., 1950. С. 16; Лазарев В. Н. Живопись и скульптура Киевской Руси // История русского искусства. М., 1953. Т. 1. С. 226. (вернуться к тексту)

³² Например, в Гомилиях Григория Назианзина Vat gr. 463 из Библиотеки Ватикана, 1062 г. (Anderson J. C. Cod. Vat. Gr. 463 and an Eleventh-century Byzantine Painting Center // DOP. 1978. Vol. 32. P. 177–196), или в рукописях, созданных в Студийском монастыре: Евангелие 1058–59 гг. cod. gr. 74 из Национальной библиотеки в Париже; Псалтирь Барберини 1060 г. cod. Barb. 372 из Библиотеки Ватикана; Псалтирь Федора 1066 г. cod. Add. 19352 из Британской библиотеки в Лондоне; Литургический свиток РАИК 1 из Библиотеки Академии Наук в СПб. (см.: Hutter I., 1997. P. 177–208) и др. (вернуться к тексту)

³³ Иногда (редко) золотой ассист встречается в европейских миниатюрах этого же периода (кон. X – первая половина XI в.). Например, в кодексе Геро (969–976), Hessische Landes- und Hochschulbibliothek Darmstadt, Hs. 1948, fol. 7 v (См.: Die Ottonen... S. 79), в миниатюре, изображающей писца, подносящего рукопись епископу Геро. Епископ облачен в пурпуровое одеяние, покрытое золотым ассистом, однако совсем другим, чем в греческих кодексах и в Остромировом Евангелии, лучи его шире, мощнее, и больше похожи на драгоценный узор ткани, чем на Божественный свет, переданный в Остромировом Евангелии прозрачной деликатной паутиной золотых линий. (вернуться к тексту)

³⁴ Таковы почти все облики в миниатюрах рукописей оттоновской эпохи: в Евангелиарии Оттона III, в Сакраментарии Генриха II, 1007–1012 гг., в Бамбергском Апокалипсисе, до 1010 г., в Золотом кодексе из Эхтернаха, 1030 г., в Hillinus Codex (Kельн, библиотека собора, Hs. 12), и во многих других (см.: Die Ottonen... S. 2–3, 10, 86; Fillitz H., Kahsnitz R., Kuder U. Zierde fuer ewige Zeit. Das Perikopenbuch Heinrichs II. Ausstellung 1994–1995 im Bayerischen Nationalmuseum in Muenchen. Ulm, 1994. S. 10; Das Buch mit 7 Siegeln. Die Bamberger Apokalypse. Ausstellung der Staatbibliothek Bamberg 2000–2001. Katalog. Luzern-Wiesbaden, 2000. См. также прим. 9. (вернуться к тексту)

³⁵ Von Schlosser J. Die Kunst des Mittelalters. Berlin, Neubabelsberg, s. d. S. 42; для характеристики такого явления Шлоссер употребляет выражение Воррингера: «между вчувствованием и абстракцией». (вернуться к тексту)

³⁶ А. Поппэ предполагал, что первый лист был создан в Византии (см.: Поппэ А. Феофана Новгородская. С. 102–105). (вернуться к тексту)

³⁷ Богатство и высокое качество искусства на листах этой книги может косвенно подтверждать догадку А. Поппэ, что ее заказчица Феофана, жена новгородского посадника Остромира, была дочерью византийской принцессы Анны, рожденной от ее брака с великим равноапостольным киевским князем Владимиром. (вернуться к тексту)